Александр Генис: Укиё-э

Кессонная болезнь культуры

К середине ХIХ века дальневосточный миф, который начиная с Марко Поло жил — или тлел — в европейском сознании, сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Феномен укиё-э так повлиял на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, «историю», мысль, нравственный посыл.

Вместо этого она предлагала формальные принципы — соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за раму, которая приобрела решающее значение. Если европейский художник выстраивал на холсте осмысленную мизансцену, то японский обрезал картину, оставляя зрителю огрызок реальности, схваченной к тому же под причудливым углом. Гравюра умеет не стать пейзажем, а заменить его, намекая на непоказанное, как хокку — на несказанное, а Хичкок — на страшное.

Вырвав из природы лакомый кусок, японский художник манипулирует рамой, навязывая зрителю центральную идею и своего искусства, и всего восточного мировоззрения.

— Природа непрерывна, — говорит своей композицией укиё-э, — всегда и всюду. Дело художника — конструкция метонимии, то есть умный выбор такой части окружающего, по которой уже сам зритель может судить о целом.

Восприняв этот урок, импрессионисты, лучшие ученики Востока на Западе, уже не изображали «идею» картины, а делились ею с аудиторией, чье восприятие художник включал в свой расчет. Картина не говорила со зрителем, а меняла его реакции на мир, его оптику, «физиологию его зрения» (Мандельштам). Отказываясь вносить в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из своего произведения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.

Наше восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. На их вкус, в них все еще было слишком много «реализма»: жизнеподобие заменяло универсальную истину подлинной — монохромной — живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением знатоки-литерати называли «японским Диккенсом». Дальневосточная эстетика требовала от художника черно-белых свитков, изображавших «горы и воды». На классический вкус яркие, как та же берлинская лазурь, цвета гравюры казались аляповатыми, хоть и популярными поделками. Поэтому первая выставка укиё-э в самой Японии состоялась лишь в 1898 году, через несколько десятилетий после того, как они завоевали Европу.

Асимметрия реакций — не исключение, а правило. На родной почве языка и жанра прививается лишь то чужое, что сразу и похоже, и не похоже на свое.

Так Пушкин вписал Вальтера Скотта в отечественную историю. Так Блок транспонировал цыганский романс в стихи о Прекрасной даме. Так Беккет обнаружил космическую трагедию в скетче из варьете. Так французская «Новая волна» нашла экзистенциализм у Хичкока. Так мы с восторгом смотрим переиначенный вестерн Куросавы, пренебрегая пресными мелодрамами Озу. Так Кесьлевский пересадил сериал в заповедь. Так Пелевин перевел чапаевский анекдот в дзенский коан. Так Тарантино вывел притчу из костоломного азиатского боевика. Так туристы открывают Россию не в Москве, а в Петербурге: играя роль тамбура между Востоком и Западом, он спасает от кессонной болезни, возникающей от слишком резкой перемены культурного давления.

Рекомендую все же прочитать статью полностью

Любимов прошелся по «Князю Игорю» рубанком

8 июня на сцене Большого — премьера новой версии оперы Бородина. Журналисты уже увидели этот овеянный загадками опус, о котором ходило столько нервных слухов.

www.novayagazeta.ru